Coralele "Schubler"

http://www.youtube.com/watch?v=LEQVlGzusWQ
http://www.youtube.com/watch?v=k-FFEvqYh3I

J S Bach ca artist obiectiv - Albert Schweitzer

linkuri carti 24 oct 2013

http://files.mail.ru/E78E14A6C5A645BAB107C3C19892C87F

http://files.mail.ru/6149C93966124C7CB989649FED239E02

http://files.mail.ru/856355AE6DD845789B66328A20656199

http://files.mail.ru/D213CC4E53754C84BAC819373924439D



http://files.mail.ru/F53A763516064C44B38B5A6ED840FAF0

linkuri carti 23 oct 2013

http://files.mail.ru/CD4DAA1BE7224A6592DE24BF2AA40A64

http://files.mail.ru/AB29CCDCAA7646B3A34586285DF58368

http://files.mail.ru/8A71BAC4375B4A718047813C03194077

http://files.mail.ru/03361ABCA26C4A19A7DC070274ED0E5C

http://files.mail.ru/0BAF516391B5470EB35D3866584AEBE9

Identitatea eului -henri ey - patru stadii!

linkuri carti

http://files.mail.ru/DA068E1E97874A42A0EC8DD7E321013E
http://files.mail.ru/2D1F7A5F31EE4BB09DAFD2B70D4BDB44
http://files.mail.ru/971E2C6B1F1E49FCAB19267F9C21D8F1
http://files.mail.ru/B272C056F4874464B2850E81A0C94048
http://files.mail.ru/D69ED128509740E787DD53651B39A926

Helmut Walcha - Orgelmeister vor Bach

Играет Хельмут Вальха. Мастера органа добаховского периода

01:04

Хельмут Вальха (1907-1991) ослеп в возрасте 19 лет от последствий детской прививки оспы. Его недуг не помешал ему закончить лейпцигскую консерваторию у Гюнтера Рамина и стать вторым штатным органистом «баховской» лейпцигской церкви св. Фомы (Thomaskirche).Впоследствии Вальха переехал во Франкфурт на Майне, где стал органистом Friedenskirche, а также профессором Высшей школы музыки(Musikhochschule). После Второй мировой войны Вальха основал во Франкфурте институт церковной музыки, и с 1946 по 1981 был органистом церкви Трёх волхвов (Dreikönigskirche) в этом городе. Помимо своей церковной деятельности он был активно концертирующим и гастролирующим солистом, знатоком ранне- и среднебарочной европейской органной музыки, по его инициативе издавались новые партитуры Баха и Генделя. Он также сочинил четыре тома собственных хоральных прелюдий для органа, несколько кантат. В 1947-1952 годах Вальхе выпала честь первому записать полное собрание органных сочинений Баха (тогда ещё в моно), на фирме "Дойче Граммофон". Для этой задачи было непросто найти подходящий орган, так как многие церкви лежали в руинах, а в уцелевших церквах органы были в плохом состоянии или не подходили по диспозиции регистров. Наконец, были найдены два инструмента – органы Фридриха Штелльвагена в Любеке и Арпа Шнитгера в небольшом северогерманском городке Каппель. На них и была сделана эта историческая запись. Но вскоре пришла эпоха стерео, и со временем возник вопрос о перезаписи полного собрания в новых технических условиях. Снова был привлечен Хельмут Вальха. Но инструмент в Каппеле к тому времени пришёл в плохое состояние, и вторую запись полного собрания Вальха осуществил с 1956 по 1971 на органах Франса Каспара Шнитгера в голландском Алкмаре и Зильбермана во французском Страсбурге. Тем временем стал подниматься вопрос о демонтаже износившегося органа в Каппеле, но Вальха заступился за любимый инструмент и не дал ему погибнуть. По его инициативе была проведена капитальная реставрация этого органа, и именно на нём Вальха потом сделал свою последнюю запись – „Orgelmeister vor Bach" (Мастера органа добаховского периода), которая и предлагается здесь вашему вниманию. Свой последний концерт Хельмут Вальха дал в 1981 году. Запись 1978 года на органе Арпа Шнитгера в Каппеле. Формат АРЕ. files.mail.ru/9JMZET9JMZET9JMZET9JMZET9JMZETXX Пароль: www.intoclassics.net 1.Dietrich Buxtehude (1637-1707). Präludium und Fuge d-moll 2.Johann Pachelbel (1653-1706). Choralvorspiel „O Lamm Gottes, unschuldig" 3.Vincent Lübeck (1654-1740). Präludium und Fuge E-dur 4.Samuel Scheidt (1587-1654). Choral-Variationen „Jesus Christus, unser Heiland" 5.Nicolaus Bruhns (1665-1697). Präludium und Fuge e-moll 6.Dietrich Buxtehude (1637-1707). Ciacona c-moll 7.Jan Pieterzoon Sweelinck (1562-1621). Fantasia cromatica 8.Franz Tunder (1614-1667). Choral-Vorspiel „Komm, Heiliger Geist, Herre Gott" 9.Georg Böhm (1661-1733). Präludium und Fuge C-dur 10.Johann Pachelbel (1653-1706). Ciacona f-moll 11.Dietrich Buxtehude (1637-1707). Passacaglia d-moll

linkuri carti pdf

http://files.mail.ru/477AEF35D6924894B2E2E7D7BA8C3EB4
http://files.mail.ru/0FC6CCD7A5444F1DAB33A547DFD5492B
http://files.mail.ru/F7FD950DA32F42349B4E69FD5C91FEDC
http://files.mail.ru/4E3EDD21AE74487D8ED85793715EDE07

roger scruton

http://files.mail.ru/493FE98CFF1F4253B9416A05106AEDDF

Roger Scruton - Cultura modernă pe înţelesul oamenilor inteligenţi

Autor: Roger Scruton
Titlu:  Cultura modernă pe înţelesul oamenilor inteligenţi

Editură: Humanitas

An: 2011

Număr de pagini: 218

OCR: Da (PDF)

Bookmarks: Da

Copertă: Da

Sursă: Freedom of speech
Calitate: Excelentă

---

Cartea de faţă prezintă o teorie a culturii moderne şi o apărare a culturii în forma sa înaltă şi critică. Este imposibil să aperi convingător cultura înaltă în faţa unei persoane total lipsite de cultură. De aceea voi presupune în continuare că cititorul meu este deopotrivă inteligent şi cultivat. Nu trebuie să fie familiarizat cu întregul canon al literaturii occidentale, cu tot şirul capodoperelor muzicale şi artistice sau cu reflecţiile critice pe care toate aceste lucruri le-au inspirat. Dar ar fi de folos să fi citit Florile răului de Baudelaire şi The Waste Land (Ţara pierdută) de T.S. Eliot. Voi presupune de asemenea o anumită familiaritate cu Mozart, Wagner, Manet, Poussin, Tennyson, Schoenberg, George Herbert, Goethe, Marx şi Nietzsche. În capitolele 6 şi 7 critic două figuri culturale importante - Michel Foucault şi Jacques Derrida. Am încercat, poate fără succes, să fac aceste critici inteligibile oamenilor care nu au citit, şi poate nici nu intenţionează să citească, Foucault şi Derrida.

Хосе Ортега-и-Гассет. Три картины о вине

---------------------------------------------------------------

Obras completas, 2, р. 50-58.
 Trcs cuadros del vino (Tiziano, Poussin у Velazques)
 Изд: "Эстетика. Философия культуры" (1991)
 Перевод О. В. Журавлева, 1991 г.
 OCR: Сергей Петров, http://www.chat.ru/~scbooks/
---------------------------------------------------------------


I. Божественное вино

Скульптура, живопись и музыка, кажущиеся нам  изобильными  искусствами,
на  деле  от  века  осуждены  вращаться  в  кругу  вечных  тем.  Традиционно
сложившийся набор тем и  сюжетов  не  удавалось  расширить  даже  гениальным
художникам:  и  в их произведениях мы встречаем умирающего человека, любящую
женщину, страдающую мать и прочее в этом роде; более того, эстетическая мощь
творений этих мастеров провозглашает себя тем полнее,  чем  решительнее  они
высвобождают  эти  темы от всех и всяческих наслоений, от всего пустячного и
малохудожественного, чем их "обогащали" заурядные художники, и возвращают на
авансцену искусства в их изначальной простоте и  вместе  с  тем  способности
излучать бесконечное богатство тонов и оттенков.
     Думать, будто прогресс заключается в количественном возрастании вещей и
идей,  свойственно  легкомысленным  людям.  Нет  и  еще  раз  нет; подлинный
прогресс  состоит  во  все  более  обостренном  восприятии  нами  не   более
полудюжины  кардинальных  тайн,  что  пульсируют,  подобно вечным сердцам, в
потаенных глубинах истории. Каждая эпоха, выходя на историческую  авансцену,
приносит  с  собой  особенную  восприимчивость  к  тем  или  другим  великим
проблемам, игнорируя при этом все  другие  или  же  относясь  к  ним  крайне
небрежно.
     Так  и  отдельные  люди  нередко  бывают  одарены  настолько  утонченно
организованным  органом  зрения,  что  это  позволяет  им  видеть  мир   как
сокровищницу  блистательных  чудес,  тогда  как  их  слух, увы, препятствует
восприятию мировой гармонии в целом.
     Итак, извечные темы искусства мы вправе  рассматривать  как  откровения
истории.  Обращаясь к ним и давая им собственную интерпретацию, каждая эпоха
тем самым провозглашает свои фундаментальные склонности, целостную структуру
своей души. Зная об этом, мы можем, выбрав какую-нибудь тему и проследив  за
изменениями,  происходившими с ней в истории искусства, обрисовать моральный
облик рождавшихся и исчезавших в потоке времени  эпох,  которые  хмелели  от
сознания  собственной  ценности,  когда  жизнь убеждала их в этом, и в то же
время предчувствовали свой неминуемый предел.
     Однажды, бродя  по  залам  музея  Прадо[1],  слабо  освещенным  дневным
светом,  проникавшим  через  оконные витражи, я ненамеренно задержался перед
тремя  картинами:  одной  из  них  была  "Вакханалия"  Тициана,   другой   -
"Вакханалия"  Пуссена, а третьей - "Пьяницы" Веласкеса[2]. Эти произведения,
объединенные  единой  темой,  но  созданные  столь   непохожими   мастерами,
предлагали разные эстетические решения трагикомической проблемы, имя которой
- вино.
     Скажу   больше:   вино  представляется  мне  по-настоящему  космической
проблемой. Вам кажется забавным то, что я вижу в вине космическую  проблему?
Это  не  удивляет  меня,  напротив, ваша реакция только подтверждает правоту
моей  мысли.  Вино  действительно  является  настолько  серьезной,  подлинно
космической  проблемой,  что  наше время, в ряду других эпох, тоже не смогло
обойти ее  вниманием,  пытаясь  по-своему  решить  ее.  Она  высказалась  по
проблеме   вина,   избрав   для   себя...   гигиеническую   позицию.   Лиги,
законодательные  акты,  налоги,  лабораторные  исследования:  какая   только
деятельность,  какие  конкретные  мероприятия  не  связываются  ныне  с этим
пресловутым словом - алкоголизм?!
     Итак, вино представляется космической проблемой... Позвольте теперь мне
самому отнестись к этой мысли без должной серьезности: ведь время, в которое
я живу,- своего рода большая китайская ваза, внутри  которой  было  взращено
мое  сердце,  и  оно  деформировалось  сообразно  этому  времени, приучилось
реагировать на великие космические тайны так, как это принято. Решение  темы
вина, предлагаемое моим временем, есть показатель заурядности этого времени,
симптом  характерных для него административного произвола, болезненного зуда
всеохватывающей предусмотрительности, буржуазной склонности  всюду  наводить
порядок  и,  в  общем,  нехватки  героического  порыва.  Найдется ли сегодня
кто-нибудь настолько проницательный, кто сумел бы увидеть за алкоголизмом  -
ибо  по данному вопросу статистики ухитрились обнародовать горы разного рода
сведений - просто образ  прихотливо  вьющейся  виноградной  лозы  и  тяжелых
гроздьев винограда, насквозь пронизанных золотом солнечных лучей.
     Едва   ли   найдется...  и  не  следует  этим  обольщаться:  ведь  наше
истолкование темы вина только одно из многих возможных, к  тому  же  оно  по
времени  самое  последнее,-  следовательно, незрелое... Задолго до того, как
вино стало проблемой для инстанций, управляющих жизнью  общества,  оно  было
богом.
     Мир рассортирован нами по ящичкам лабораторного шкафа, а мы сами не что
иное,  как  классифицирующие животные. Каждый ящичек - какая-то наука: в эти
ящички мы запираем кучки осколков реальности, вырубленных нами  из  огромной
материнской  каменоломни,  по  имени  Природа.  В  конечном  счете  в  нашем
распоряжении остается всего только щебень жизни, распределенный по маленьким
кучкам на основе принципа сходства осколков, то есть, по существу, случайно.
Для того чтобы стать хозяевами этой  безжизненной  сокровищницы,  мы  должны
были расколоть на части вековечную природу, должны были умертвить ее.
     В  старину  перед  человеком,  напротив,  представал живой, цельный, не
разбитый на части космос. Для него  не  существовало  и  той  принципиальной
классификации,  в  соответствии  с  которой мир делят на вещи материальные и
духовные. Куда бы он ни глянул, он видел  только  проявления  извечных  сил,
потоки  особых энергий, творящих и разрушающих видимое. Водный поток казался
ему не просто текущей, струящейся водой, а  и  каким-то  особенным  способом
существования речных божеств. Впечатления о дневном времени образовывались у
него   в  связи  с  великими  проявлениями  природных  стихий,  например  со
случавшимися время от  времени  грандиозными  пожарами  степного  травостоя,
тогда  как  ночь  он  наделял восстанавливающей силой: в его воображении она
являлась временем, когда из могил восстают мертвецы. И в вине оцепеневший от
изумления человек этого первобытного мира, казалось, тоже встречался с некой
извечной силой. В его сознании виноградины запечатлевались как  концентрации
света,  представлялись сгустками загадочнейшей силы, которая подчиняет людей
и животных и увлекает в иную, лучшую жизнь. В такую,  когда  природа  вокруг
кажется просто великолепной, когда воспламеняются сердца, возжигаются взоры,
а  ноги  непроизвольно  пускаются  в  пляс. Вино - это мудрый, плодоносный и
ветреный бог. Дионис, Вакх - в  этих  именах  слышится  гомон  нескончаемого
веселья; подобно жаркому ветру тропических лесов, он добирается до потаенных
глубин жизни и там взбаламучивает ее.


II. "Вакханалия" Тициана

Я не думаю, что есть в мире еще одна столь же жизнерадостная картина...
Перед  нами  плоскогорье,  склоны которого поросли лесом. Деревья делают это
место приятным для глаз; вдали, за зелеными кронами,  открывается  море,  по
его темно-синему простору скользит судно.
     Небо  ярко-голубого  цвета,  а  в  самом  его  центре  -  белое облако,
являющееся главным персонажем полотна: на  фоне  его  четко  прорисовываются
деревья,  холмы,  руки  и головы отдельных фигур, само же облако свободно от
какой бы то ни было отягощенности материальным.
     Мужчины и женщины выбрали это место, чтобы  здесь  насладиться  жизнью:
они  пьют,  веселятся,  беседуют,  танцуют,  нежатся и отдаются дремоте. Тут
кажутся равновозвышенными любые естественные  акты.  Чуть  ли  не  посредине
картины малыш задрал подол рубахи и удовлетворяет малую нужду.
     На  вершине холма загорает голый старик, а на переднем плане обнаженная
белотелая Ариадна потягивается, одолеваемая дремой.
     Этой картине  следовало  дать  другое,  более  выразительное  название,
которое  бы  соответствовало  тому,  чем она является на самом деле, то есть
торжеством мгновения. Миг за мигом мы идем по жизни, осужденные исчезнуть  в
какой-то  миг  этого  движения;  в большей части мгновения нашей жизни - это
частицы неразличимо-однообразного, вязкого потока времени. Какие-то из  этих
мгновений  доставляют  нам страдания и тем запоминаются, остаются занозами в
наших сердцах. Тогда мы возглашаем: "О, горе мне!" - и стремимся отвести  их
от  себя,  отвергнуть  и,  насколько это возможно, вообще избавиться от них,
чтобы  они  больше  никогда  не  повторились.  Случаются  в  нашей  жизни  и
возвышенные  мгновения; тогда нам кажется, будто мы сливаемся с целым миром,
наша душа жаждет заполнить видимое  пространство,  и  нас  осеняет  мысль  о
царящей  в  мире гармонии. Подобный миг наслаждения становится для нас пиком
жизни и ее интегральным выражением.
     В такие моменты наш дух как  будто  подхватывают  невидимые  руки,  они
возносят  его,  а  сами  хватаются  за  эти  мгновения,  чтобы непременно их
остановить. Мы решаем безоглядно отдаться  мгновению,  в  котором  оказались
благодаря таинственным силам, как если бы нам было ведомо, что нашей судьбой
явится  счастливое и, следовательно, вневременное плавание на тех кораблях -
у  Гомера  они  принадлежали  феакам,-  которым  без  руля  и  без  кормчего
подвластны морские пути.[3]
     Один  из  таких  моментов  и  изобразил Тициан. На его картине мы видим
городских  жителей,  одолеваемых   треволнениями,   которые   рождаются   из
повседневности  их  существования,-  неудовлетворенными  амбициями, чувством
постоянной лишенности чего-то, отсутствием уверенности в себе,  мучительными
переживаниями безысходности. Случайно ли, что они глядят друг на друга злыми
глазами...  Но вот эти же люди выбираются на природу; здесь властвует свежий
ветерок, вокруг них простор, сотканный из раззолоченных солнцем нитей,  а  в
пышной  кроне  дерев затаились синие тени. Кто-то из этих людей взял с собой
амфоры и кубки, изящно сработанные серебрянные и золотые кувшинчики. Налитое
в кубки вино искрится солнечными бликами. Эти люди пьют.  И  с  душ  спадает
истерическая  напряженность,  загораются  глаза,  а  в  клетках  мозга зреют
фантазии. Оказывается, что, по существу, жизнь вовсе не  враждебна  им,  что
человеческие   тела   прекрасны   в   этом  золотисто-лазурном  буколическом
окружении, что души благородны и возвышенны и переполнены  благостью  и  что
благодаря  этому  каждый  из них понимает других, а другие понимают его. Они
пьют. Они воображают, будто невидимые  персты  ткут  бытие  -  землю,  море,
воздух,  небо  вокруг них,- как если бы мир был ковром, а они - фигурками на
нем, такими же, как  эти  материальные  силуэты  на  фоне  девственно-белого
облака... Они пьют. Сколько же минуло мгновений?
     Словно  в  тумане  возникают  воспоминания  об  оставшихся  где-то там,
далеко, в городе, превратностях судьбы,  лишениях  и  чьих-то  кончинах.  Им
чудится,  что  происходящее сейчас с ними будет длиться вечно и так же вечно
все  вокруг  будет  принадлежать  им,  что  вечно  будут  падать  на  крутые
серебряные  бока  вот  этого  сосуда лучи солнца, чтобы, отразившись от них,
рассыпаться на блестки. Этот миг, как если бы он  являлся  некой  бесконечно
растяжимой  реальностью,  похоже,  уже  простерся до едва угадываемых отсюда
пределов времени. Эта воля к безвременности, к вечности,  образующая  основу
каждого  мига  наслаждения,  явилась для Ницше критерием выделения подлинных
ценностей, новых принципов различения добра и зла[4].  В  известных  строках
говорится:

     "Настаивает скорбь: довольно, будет!
     А наслажденье вечным быть стремится,
     Бездонной жаждет вечности оно!"

     Эти  люди  жаждут  обнажить  тела,  чтобы  каждой клеткой по-городскому
вяловатой кожи впитывать возбуждающую энергию  стихий,  чтобы  ощутить  свою
слитность  с  природой.  Осушив  бокал  вина,  они  вдруг  открывают  в себе
способность   редкостного   ясновидения,   благодаря    чему    пред    ними
разверстываются  предельные  тайны  космоса,  созидательные  парадигмы  всех
вещей. Этими тайнами являются ритмы: они обнаруживаются в  декорирующей  это
празднество  массе  синих  тонов, являющихся цветовой доминантой неба, моря,
заросшего травой луга, деревьев, туник,  и  в  том,  что  противостоит  этой
синеве  и дополняет ее,- в теплых красновато-золотистых тонах мужских фигур,
потоков солнечного света, крутых боков сосудов, янтарном цвете женских  тел.
Небо  воспринимается  как  тончайший,  неуловимо-бездонный  вопрос, а земля,
обширная и прочная,- как хорошо обоснованный  и  вполне  удовлетворяющий  их
ответ.  Находящиеся  здесь  люди  осознают,  что во всем есть правая и левая
стороны, верх и низ, что есть свет и  тень,  покой  и  движение;  становится
очевидным,  что  вогнутое  -  это лоно, готовое принять в себя выпуклое, что
сухое стремится к влажному, холодное -  к  горячему,  что  молчание  подобно
постоялому  двору,  пребывающему  в  ожидании  шума  и суматохи. Ритмическое
таинство космоса открывается им не в результате извне почерпнутой  учености:
это  вино, само являющееся мудрым богом, одарило их способностью мгновенного
интуитивного постижения великой тайны. Разве можно представить себе, чтобы в
их головах могли поселиться какие-нибудь  понятия;  конечно  же,  нет:  вино
погрузило  их тела в текучий разум, в котором плавает мир. Наступает минута,
когда движения рук, торсов и ног  этих  людей  тоже  становятся  ритмичными,
мышцы   не   просто   сокращаются  -  теперь  это  происходит  согласованно.
Ориентиром, компасом телесных движений является некая  таинственная  логика,
пребывающая  в мышцах человека: вино усиливает ее, и движения складываются в
танец.


III. "Вакханалия" Пуссена

Согласно Тициану, вино привносит духовную энергию в чистую органическую
материю.  Мы  видим,  как  в  этой  великолепной  картине  в  образе  людей,
наслаждающихся  радостями жизни, провозглашает себя философия Возрождения. В
Средние века говорили о духе как об антиподе и враге материи. Тогда духовное
возрастало, одолевая материальное: в жизни видели войну души против тела,  а
тактику этой войны называли аскетизмом.
     Возрождение  по-иному  чувствует  загадку существования. Оно решительно
отвергает пессимистический дуализм. Мир для него един и  не  сводится  ни  к
грубой  материи,  ни  к воображаемой духовности. То, что в Возрождении будут
именовать материей, способно  наполняться  ритмической  дрожью  -  она-то  и
называется  духом.  Самопроизвольно,  хотя и под действием вина, побуждаются
мышцы к танцу, гортань - к песне, сердце - к любви, губы - к улыбке, мозг  -
к идее.
     Попробуем  теперь  придать обобщенный вид уже выявленному нами значению
тициановской "Вакханалии": она показывает зрителю миг,  в  котором  исчезают
какие  бы  то ни было различия между человеком, зверем и богом. Персонажи из
плоти и крови посредством простого напряжения, концентрации своей природной,
то есть бестиальной, энергии возвышаются до сущностного единения с космосом,
до не знающей предела способности постигать мир, до  абсолютного  оптимизма.
Все  это  является  родовыми  свойствами,  по  существу,  уже  божественного
существования.
     Теперь попробуем в самом общем виде сравнить  с  "Вакханалией"  Тициана
"Вакханалию" Пуссена.
     Поверхность  этого  холста представляет сущие руины... Удручающий факт,
поскольку верно передать замысел картины не в состоянии ни  фотографические,
ни  гравированные  репродукции.  Эта  картина,  вывешенная в зале, в который
почти не заходят посетители музея, неотвратимо агонизирует.
     Красные краски, которыми  Пуссен  писал  фигуры  людей,  уже  поглощены
хищными  лучами реального света, они разложились за прошедшие века. Холодные
синеватые тона, подмазанные черным, смешались в однородную  массу.  И  если,
глядя  на  картину  Тициана,  мы  настраиваемся  на  веселье, то этот холст,
потрепанный в житейских перипетиях, рождает в нас грустные чувства и мысли -
о бренности славы, о том, что все приходит  к  своему  концу,  о  жестокости
времени, этого Великого Пожирателя!
     И  все  же  то,  о  чем  повествует Пуссен, представляется даже большим
весельем, нежели версия Тициана. Ибо у Тициана идет речь о  случившемся,  он
показывает  нечто  сущностно  мимолетное.  Нам  же  остается только отметить
усилие материи, посредством которого  она  возвышается  до  высших  духовных
вибраций.   Да   еще   вообразить,   как  происходящее  здесь  должно  будет
естественным образом завершиться бесконечной утомленностью  людей,  телесной
вялостью, ослабевшими мышцами и неприятным вкусом во рту.
     Персонажами  Пуссена,  напротив,  являются  не люди, а боги. Это фавны,
сирены, нимфы и сатиры, составившие в этом  вечном  лесу  компанию  Вакху  и
Ариадне  в  их  безудержном веселье. На картине Пуссена вы не найдете ничего
реалистического, человеческого. Но не потому, что человеческое  было  забыто
или  недооценено Пуссеном, а по принципиальным соображениям. Пуссен творил в
эпоху, когда Возрождение уже минуло, а  с  ним  завершилась  и  человеческая
вакханалия.  Он  живет  во  время, следующее за тициановской оргией, и своим
творчеством  оплакивает  ее  результаты-скуку  и  бездушие.  Оптимистические
ожидания  Возрождения  не  сбылись.  Жизнь  тягостна и чужда поэзии, она все
более сжимается в пространстве. Народы Европы впадают то в мистицизм,  то  в
рационализм.  Что  это  за  жизнь?!  Она  сведена  к  минимуму,  ибо  крайне
ограничено действие; и все же, чем сильнее подавляет своей  суровостью  наше
сегодняшнее  существование, тем чаще память обращается к жизненному блеску в
этом сейчас уже смутно нами представляемом прошлом.
     Пуссен - романтик классической мифологии. В ирреальном пространстве его
картины перед нашими глазами проходит гармоничный кортеж божеств, отмеченных
неисчерпаемым жизнелюбием: они пьют, но не  напиваются,  и  сама  вакханалия
является  для  них не праздником, а обычной, нормальной жизнью. Очень удачно
сказал об этом Мейер-Грэфе: "Вакханалия" Пуссена чужда  крайностей.  Она  не
является,  как  у  Тициана,  полднем  распутства,  она есть счастье, ставшее
нормой"[5]. [*Эта фраза немецкого критика из его  "Путешествия  по  Испании"
явилась поводом для написания данного очерка]
     В самом деле, здесь и ребенок с картины Тициана помещен справа, рядом с
фавном  и  нимфой,  восседающей  на  козле.  Впрочем,  у  малыша  тоже ножки
козленка,- это миловидный сатиренок, сын  козла  и...  прекрасное  божество.
Вообще  говоря,  в  этом  уравнивании  богов  и  животных я усматриваю столь
характерную для романтизма низменную меланхолическую интенцию.  Когда  Руссо
призывал  человека  возвратиться  назад  в  Природу,  он тем самым указал на
сущностную  противоречивость  цивилизации:  будучи  творением  человеческого
гения,  она  оказалась его ошибкой, стала дорогой, ведущей в никуда. Природа
совершеннее культуры, или, другими словами, зверь ближе к богу, чем человек.
Немногим раньше Паскаль заявил: "II faut s'abetir".[6]


IV. "Пьяницы" Веласкеса

Пуссен сообщал нам, что красота и жизнелюбие  -  неотъемлемые  свойства
богов,  а  не  людей. Веселье, которое он изобразил на холсте, рождает, увы,
печальное чувство, поскольку в этой сцене  для  нас  места  нет.  Реальность
тягостна  и печальна, счастье же призрачно, как эти боги и нимфы. Солнце как
будто бы отомстило картине за ее  ирреальность,  краски  на  ней  выцвели...
говорят же, что олимпийские боги ослепили Гомера, отомстив ему за бесчестье,
которым он навеки покрыл имя Елены.
     Решение данной темы, избранное Пуссеном, сообщает нашему уму достаточно
отвлеченное,  ограниченное  и  неотчетливое  понимание  существа  сюжета: мы
воспринимаем лишь слабые отсветы безбрежного  жизнелюбия,  которым  светятся
лица всех этих божеств. Такое мало обнадеживающее решение невольно укрепляет
в  нас  чувство  грусти.  Но как бы то ни было, Пуссен уверяет нас, что боги
есть. Пуссен пишет богов.
     А  наш  Веласкес  собирает  на  картине  каких-то  неотесанных   типов,
прощелыг,  отбросы  общества,  нерях,  продувных  бестий  и  бездельников. А
зрителям говорит: "Давайте посмеемся над богами".
     Группа расположилась в винограднике, в центре ее полуобнаженный молодец
несколько вялого телосложения надевает на голову  другого  босяка  венок  из
виноградных  листьев.  Следовательно,  теперь  этот  будет Вакхом. Компания,
собравшаяся  у  кувшина  с  вином,  совершает  возлияние:  глаза  у  выпивох
осоловели,  щеки  и  губы  расплылись  в  нелепые  подобия  улыбок.  И  это,
собственно, все.
     Таким образом, вакханалия опускается до  заурядной  попойки,  а  Вакхом
становятся   по  очереди.  Помимо  того,  что  мы  видим  здесь,  что  можно
воспринять, так сказать, на ощупь, больше ничего на холсте  нет.  Здесь  нет
богов.
     Состояние  духа,  о котором заявляет эта картина, является вызовом всей
мифологии,   которая,   как    известно,    всегда    интересовала    самого
Веласкеса[7],-достаточно  вспомнить,  например,  его "Меркурия и Аргуса" или
"Бога Марса"[8]. Здесь же - отважное согласие с материализмом,  высокомерное
malgre  tout[9].  Только  оправдан  ли  этот  реализм  и  не  ведет  ли он к
ограниченности?
     Со своей стороны зададим художнику вопрос: а что же такое боги?  И  что
символизируют люди в образе богов?.. Это трудный и большой вопрос. Предельно
кратко  я  сказал  бы  так:  боги - это верховное значение, которое получают
некие вещи, когда они рассматриваются  во  взаимосвязях  с  другими  вещами.
Например,  Марс  наиболее  ярко  воплощает черты воина - мужество, упорство,
физическую силу. Венера выражает идеальный объект сексуального вожделения  -
желаемое,  прекрасное,  нежное  и податливое, вечное женственное. Вакх - это
концентрация  естественного  сверхвозбуждения,  то  есть  порыв,  любовь   к
просторам  природы  и  к  животным,  изначальное братство живых существ и те
дарящие счастье  наслаждения,  которые  память  еще  доставляет  несчастному
человечеству.  Боги  - это все наилучшее в нас самих, что некогда отделилось
от обыденного и недостойного  и  сложилось  в  образ  совершенной  личности.
Утверждать,  будто  богов  нет,-  значит  не  видеть  в  вещах ничего, кроме
материального   устройства,   значит   не   воспринимать   излучаемого   ими
благоухания, не видеть сияющего нимба их идеального значения. Или в конечном
счете  полагать, что жизнь не имеет смысла, что вещи мира существуют сами по
себе. Тициан и Пуссен, каждый на свой лад, являются религиозными личностями:
подобно Гете, они испытывают набожное чувство к Природе. Веласкес же великий
атеист, колоссальный безбожник. Своей кистью он как метлой сметает с  холста
богов.  В  его  вакханалии  не  просто  нет  Вакха; то, что здесь есть,- это
бесстыдство под личиной Вакха.
     Веласкес - наш художник. Он вымостил дорогу,  по  которой  пришло  наше
время  -  время,  в котором нет богов, административная эпоха, в которой мы,
вместо того чтобы говорить о Дионисе, говорим об алкоголизме.

     Перевод О. В. Журавлева, 1991 г.



КОММЕНТАРИЙ

ТРИ КАРТИНЫ О ВИНЕ

     (Trcs cuadros del vino (Tiziano, Poussin у Velazques).-
     О. С., 2, р. 50-58.

     Написано в 1911 г. Впервые опубликовано в 1916  г.  в  первом  сборнике
"Наблюдателя"  ("  El Espectador-"), непериодического издания, выходившего в
издательстве "Ревиста де Оксиденте" до 1934  г.  Всего  опубликовано  восемь
сборников,   в  составе  которых  -  эссе,  заметки,  рецензии,  наброски  и
"размышления"  Ортеги  по  широкому  кругу  вопросов  эстетики,  психологии,
педагогики, философии, теории культуры.

     [1]  Музей  Прадо  -  крупнейшее собрание произведений изобразительного
искусства. Находится в Мадриде. Основан в 1819 г.

     [2] "Вакханалия" венецианца Тициана Вечеллио была создана в 1520-е гг.;
одноименная картина Никола Пуссена - в 1620-е гг. Под "Пьяницами"  Всласкеса
подразумевается  картина  "Триумф  Вакха", написанная между осенью 1628-го и
летом 1629 г.

     [3] Феаки - в древнегреческой мифологии  обитатели  сказочного  острова
Схерия.  На  этот  остров  во время своих скитаний попадает Одиссей, и феаки
отправляют его домой на волшебном корабле, который  может  прибыть  в  любое
место с неимоверной быстротой и без помощи руля.

     [4] Связь метафизической концепции "вечного возвращения того же самого"
или нерушимости  "порядка  каждой вещи" и наслаждения ценностями жизни Ницше
эмфатически выразил в известном афоризме из книги "Происхождение трагедии из
духа музыки": "Жить так, чтобы хотелось еще раз так жить  и  целую  вечность
так   жить!"   Во  имя  этой  "вечной  радости  становления"  Ницше  требует
"переоценки всех ценностей как акта  наивысшего  самосознания  человечества"
{Ницше Ф. Esse homo. Спб., 1911, с. 62, 113).

     [5]  Meier-Graefe.  Spanische Reise. Berlin, S. Fiscker Verl., 1910, S.
314.

     [6] Следовало бы поглупеть (франц.).

     [7] В очерке "Введение к  Веласкесу"  Ортега  уточнил,  что  интерес  к
мифологии не был для Веласкеса органичным (см. с. 507 настоящего издания).

     [8] "Меркурий и Аргус" (ок. 1659 г.) - такая же сниженная интерпретация
мифологического   сюжета,   как   и  "Триумф  Вакха".  Относительно  "Марса"
существует вполне убедительное предположение, что на картине изображен  шут,
игравший  роль  бога войны, тем более что она была написана примерно в те же
годы, что и основные портреты шутов.

     [9] Вопреки (франц.).

pasiune, sentiment, emotie, dispozitie

• Pasiunea creaza: dispozitii dislocate, emotii focusate, sentimente exagerate, durata diacrona.

• Sentimentul creaza: evaluari nenaturale, exagerate, partizane, modifica critica, discernamintul.

• Emotia creaza: confuzie, panica, zapaceala, dezorganizare, gafe, greseli, esecuri.

• Dispozitia - incita la actiune sau indiferenta.

psihosomatic

normal vs patologic

if

"Poezia “IF” e importantă pentru că pune problema normalității mai exact a condițiilor menținerii normalității și e genială pentru că leagă normalitatea de depășirea situaților anormale. Ceea ce e nou este deci interrelația șicondiționarea normalității de depășirea patologicului. În același timp sugerează și cum se pierde normalul în patologic deci este și o demonstrație de îmbolnăvire posibilă. Nu putem spune ce surse bibliografice a avut autorul dar este limpede că a făcut psihiatrie poate fără să știe. Versurile se pot înțelege atât în sens propriu cât și „traduse“ în termeni psihiatrici. Analiza noastră are în vedere în primul rând interesul psihopatologic și mai puțin cel literar.

• Dacă poți să-ți ții capul când toți din jurul tău l-au pierdut și te acuză pe tine

Este versul fundamental care pune condiția să fii normal nu în împrejurări obișnuite (când mai toată lumea pare normală) ci în situații excepționale, când lumea intră în panică, se isterizează și, fapt esențial, te acuză (deși nu e sigur că ești vinovat). Ce înseamnă psihopatologic acest moment? Înseamnă o situație de conflict, de isterie (invazie emoțională, „pierderea capului“) într-un moment de reflectare deformată a realului,care te presează și te poate contamina și bulversa. Deci este un moment de înnebunire reactivă, psihogenă, un moment de zguduire a propriului sistem și în același timp un test de rezistență ca a unei clădiri la cutremur. Desigur că nu poți rămâne teoretic cu sânge rece,ești om și vibrezi, dar trebuie să ai acel sistem personal antiseismic ca să nu se dărâme clădirea. Deci șocul îl încerci dar se dovedește trecător și finalmente îți ții capul, deci revii la controlul personal al situației. Nu te pierzi definitiv ci te readuni, te recompui. Este o destructurare (cum se spune acum) și o restructurare. Ce entități implică? Stările psihogene de șoc și subșoc, isteria, crizele anxioase de panică, paranoidul reactiv, debutul paranoiei, psihologia colectivă (de masă), presiunile totalitare, comunitare, faimoasele înscenări, procese, ședințe în care foarte puțini au rezistat, deformarea judecății prin emoție, prin prejudecată (bias), singurătatea existențială și presiunea subită a grupului, situațiile limită (Jaspers), reacțiile la nenorociri (fizice, sociale…)

• Dacă poți să ai încredere în tine când toți din jurul tău se îndoiesc și acorzi atenție și îndoielilor.

Acest vers indică cum să reziști în situații de depresii adică când îți pierzi încrederea în tine (situație frecventă în nevroze și depresii psihotice)  și când valoarea ta scade și în ochii celorlalți. Nu trebuie să negi psihanalitic realitatea depresiei ci doar trebuie să îți păstrezi încrederea în tine.

• Dacă poți să aștepți și să nu fii obosit de așteptare

Se potrivește perfect cu neurastenia. Poate că unul din semnele de  dezechilibru ale epocii este pierderea răbdării și nervozitatea care rezultă. E foarte probabil că adulți cu răbdare au rămas foarte puțini. De asemenea unul din semnele apropierii pensiei este pierderea răbdării pentru lucrurile care le-ai făcut o viață întreagă. Deci răbdarea e un semn major de forță psihică și fără ea degeaba ai forță fizică. Curios dar lumea se antrenează mai ales pentru forță fizică, pentru rezistență dar nu suportă așteptarea și atunci până face o stație pe jos trec trei tramvaie pe care nu a putut să le aștepte.

• Or fiind mințit, nu te ocupi de minciuni

Patologia aici se schimbă în sensul că asistăm aici la o psihopatizare, adică regula e minciuna, intriga, calomnia, și ea te poate dezechilibra. Soluția lui Kipling este să o ignori, nu să pornești argumentări, contraprobe. Este exact tendința contrară la ce se întâmplă de obicei pentru că neadevărul, falsul irită profund. Cele mai multe minciuni se produc în procese când minciuna se sistematizează prin mărturii.

• Ori fiind urât, nu da curs urii

Aici intervine un proces mai special. În sensul că orice om care se dezvoltă are iluzia că o face corect și că e acceptat de ceilalți pentru a fi surprins la un moment dat că de fapt nu e acceptat și e urât. Procesul nu e totdeauna logic, e psihanalitic, s-a invocat invidia, „capra vecinului“, așa că succesul se relativizează, important este ca indicația biblică „ochi pentru ochi“ să o treci către Noul Testament, adică nu urî și iubește-ți aproapele care te urăște. Este probabil unul dintre cele mai tragice caracteristici ale naturii umane și nici Kipling nu dă decât soluția de a nu continua ura. Si în ciuda tuturor versurilor care preced, nu trebuie să ajungi la concluzia delirantă a superiorității tale care ai rezistat și să te privești mai superior decât trebuie sau să crezi că tot ce spui conține înțelepciune.

II

• Dacă poți să visezi dar să nu îți faci din visuri stăpân

Una din explicațiile posibile ale omului contemporan este că nu are un ideal dar Kipling atrage atenția asupra faptului că un ideal nu trebuie să te subjuge în așa măsură încât să pierzi prezentul. El trebuie să fie un fel de bas continuu. Prin urmare, cei stăpâniți exclusiv de ideal nu mai țin cont de realitate și sunt niște fanatici, niște ideologi. Se pare însă că în realitate, în lumea politicienilor ei sunt din cei mai mari, domină cei cu interese joase.

• Dacă poți să gândești dar nu să faci din idei scopul tău

Înseamnă să nu supraevaluezi o idee în dauna sistemului de idei.  Si dacă versul anterior se referea mai ales la politică, acesta se referă mai ales la omul de observație, de știință, care face prevalență pentru o idee și uită restul disciplinei. Epoca favorizează îngustările, cei mai valoroși sunt de fapt și cei mai înguști, pentru că în cele din urmă cu generalități nu faci mare lucru. Oricum, dacă nu ai idei ești oligofren iar dacă ai trebuie să le corelezi cu faptele, ca să nu devii un paranoic.

• Dacă poți să te întâlnești cu triumful și dezastrul și să tratezi acești doi impostori la fel.

Acest vers stă scris la intrarea la Wimbledon, pentru că se întâlnește această situație foarte frecvent în sport. Dacă omul existențial vorbind, s-a acomodat cu mediocritatea, anonimatul și ratarea, singura iluzie financiar susținută este sportul. Așa că una din cele mai precoce victorii nu mai este pianistul minune care se așează în brațele la Dinamo, la lupte, kung-fu și cu astea foarte curând intri în competiție, călătorești, devii cineva chiar înainte de a învăța, devii chiar de interes național. Însă sportul implică, ca a doua față a lui Ianus eșecul, care te poate distruge (vezi echipa de fotbal a României). După eșecuri, cei mai doborâți sunt fanii, jucătorii chiar dacă sunt dezamăgiți și răspund a la Kipling că e doar un joc, în timp ce fanii fac infarct. Aici există recomandarea de a nu exagera cu importanța unui joc, ori unii conducători au început să creadă că imaginea internațională a țării ține de cupele câștigate.

• Dacă suporți să auzi adevărul pe care l-ai formulat să fie răstălmăcit de șireți pentru a face o capcană pentru proști

Aici Kipling pune în discuție o mare subtilitate existențială. Foarte puțini oameni au o contribuție ideatică la tezaurul mondial dar chiar și aceștia sunt interpretați voit sau greșit pentru a păcăli o majoritate de stupizi. Așa că chiar adevărurile se transformă în contrariul lor. Este aproape o regulă politică ca binele făcut de cineva, de ex. Napoleon, să fie răstălmăcit într-o nenorocire. Așa că cel puțin în politică fenomenul e foarte frecvent dar nu e exclus nici în știință, în care orice contribuție e minimalizată, atribuită altuia, i se indică motivații joase. Este faimoasa problemă a priorităților în știință, a nedreptăților legate de acest fapt, cu consecințe uneori foarte serioase (vezi cazul insulinei, cu Paulescu). Dar nici așa nu trebuie să ne pierdem, știind că e prevăzut să se întâmple și răul.

• Ori a constata că opera căreia i-ai dăruit viața e distrusă

-ceea ce completează versul anterior și duce la următoarea concluzie, în aceste condiții, înclină-te și cu armele de data aceasta uzate, ia-o de la început. Iar e ceva paradoxal, pentru că de obicei renunți văzând că nu ești înțeles sau că a fost zadarnic ce ai făcut. Indicația este aici eroică. Foarte puțini reușesc acest lucru.

III

Dacă poți să faci o grămadă din toate câștigurile

Si să le joci pe „cap și pajură“ și să pierzi

Si niciodată să nu spui o vorbă despre pierdere

Si să începi din nou, de la început.

Cu strofa a treia intrăm într-un registru psihosocial. În mod obișnuit, compulsia la joc duce în majoritatea cazurilor la pierdere și pierderea este o catastrofă, nu mai poți să o iei de la început și oricum te văicărești la toată lumea de această întâmplare. După „If“, normal nu este așa, și e să ascunzi și să o iei de la capăt. Viața e deci un joc dramatic, cu acumulări și pierderi. Acesta e paradoxul, pentru că toată lumea urmărește acumulările.  Si nu riscă prea mult. Interesant este că acum au apărut două categorii de jucători, pe lângă cei indiferenți. Jucătorii patologici care nu se pot opri din a juca deși pierd continuu (dar tot speră că vor da lovitura) și jucătorii vulgari care îngroașă rândurile când potul crește. Urmează un vers psihologic și psihosomatic: Dacă poți să forțezi inima, nervii și mușchii să reziste când nu mai există nimic în ei decât voința care le comandă „rezistă“. Aici e un exemplu excepțional de voință care e tenace chiar când nu mai are susținere corporală, viscerală, nervoasă. E un exemplu suprem de rezistență, cunoscut în literatură ca împliniri tardive cum e romanul „După 20 de ani“ sau „Contele de Monte Cristo“ sau „Lawrence of Arabia“ și este unul dintre principiile psihologice cel mai iubit la englezi, rezistența, pentru că voința e subliniată în toate educațiile occidentale, dar rezistența în condiții extreme impresionează cel mai mult.

IV

Strofa a patra revine la tema psihosocială. Dacă plimbându-te cu regi îți păstrezi bunul simț sau dacă vorbești mulțimilor și îți păstrezi virtuțile. Două versuri paradoxale, pentru că eventualitatea rarisimă a plimbării cu regi te intimidează și nu mai poți să fii tu însuți iar eventualitatea să te adresezi mulțimii te obligă de obicei să cobori ștacheta către populism. Pentru că  nu ai priză la public dacă afișezi o virtute. Urmează o nouă trăsătură de caracter britanică.

• Dacă nici dușmanul și nici prietenul nu te poate leza și oricine contează pentru tine dar nimeni prea mult.

Superbe paradoxuri pentru că de obicei te aștepți să te lezeze dușmanul dar ești surprins și ți se pare că ești lezat mai tare de prieten și apoi în nici un caz toată lumea contează pentru tine și din contră faci eroarea să contezi pe unii mai mult decât trebuie ceea ce duce la deziluzie. Recomandările lui Kipling sunt de o mare înțelepciune, cer o reflecție permanentă și consoleazăpentru lezările curente din partea anturajului, rudelor, lăsându- te cu o suverană detașare față de faptul că nimeni nu merită să investești prea mult. Profesorul meu care m-a învățat această poezie (Prof. Hillard) mi-a spus că a spus-o în gând în tot timpul detenției și cel mai mult l-a impresionat versul care urmează „dacă poți să umpli neiertătorul minut cu 60 de secunde ale unei curse de distanță“, cu alte cuvinte, dacă poți să nu te plictisești de moment și să te consideri angajat în durată, obții această rezistență bergsoniană la timp și eviți depresia situațională, psihogenă.

Urmează ultimele două versuri concluzive, care spun că dacă ai îndeplinit cele peste douăzeci de condiții pe care le pune poezia al tău va fi pământul cu tot ce conține și, mai important decât asta, vei fi un om, fiul meu. Această concluzie dezvăluie și finalitatea poeziei care este un sfat în sensul știut din Hamlet-ul lui Shakespeare, în care fiul plecat la învățătură primește de la tatăl lui ultimele indicații, în care ultimele cuvinte sunt că până la urmă contează să fii tu însuți.

Această poezie este o chintesență psihoterapeutică, a cărei memorare și repetare și găsire a fiecărui vers potrivit cu situația prin care treci te ajută să îți menții ființa, să te autosugestionezi, să știi că nu ești singur și că lucrurile astea le-au trăit și alții, și le-au prevăzut remedii în ieșiri paradoxale și mai ales că remediul este psihologic și mai puțin metafizic, soluție tipic pragmatic anglo-saxonă. Această poezie e tradusă în toate limbile dar bineînțeles că traducerile trădează mult din farmecul originar al limbii engleze, care îi dă o măreție clasică și o simplitate cuceritoare. E bine să facă parte din zestrea de rezistență a fiecărui psihiatru și, de ce nu, a fiecărui pacient care ar putea să își ușureze viața luptând cu el însuși."

Glenn Gould - J.S. Bach - The Goldberg Variations

http://www.youtube.com/watch?v=UGPJDgp2-9A

Lucian Blaga. Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii,
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
şi tot ce-i neînţeles
se schimbă-n neînţelesuri şi mai mari
sub ochii mei-
căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte.

(1919)

Belsug. Lucian Blaga

- Negrule, cireşule,
gândul rău te-mprejmuie.

Jinduiesc la taine coapte
guri sosite-n miez de noapte.

Om şi păsări, duhuri, fluturi,
nu aşteaptă să te scuturi.

Prea eşti plin de rod şi vrajă,
vine furul, pune-ţi strajă!

- Las' să vie, să culeagă,
Vara mea rămâne-ntreagă.

Stelele deasupra mea
nimeni nu mi le-a fura!

Lucian Blaga - Ghimpii

Eram copil. Mi-aduc aminte, culegeam
odată trandafiri sălbatici.
Aveau atâţia ghimpi,
dar n-am vrut să-i rup.
credeam că-s muguri-
şi-au să înflorească.

Te-am întâlnit apoi pe tine.
O, câţi ghimpi, câţi ghimpi aveai!
dar n-am voit să te despoi -
credeam c-o să-nflorească.

Azi toate astea-mi trec
pe dinainte şi zâmbesc.
Zâmbesc şi hoinăresc prin văi
Zburdalnic în bătaia vântului.
Eram copil. 

Muzica clasica si psihologia - tipuri

Bach = echilibrul rational.
Muzica usoara-manele =  dezechilibru emotional.
Mozart = sentiment manierat.
Beethoven= pasiune-actiune.
Wagner = pasiune maxima sistematizata.
------------------------------------
Romanta = emotie trista, nostalgica.
Chopin = sentiment trist.
Ceaikovski = patima trista.
Muzica moderna abstracta, Schonberg = absurd aleatorie

din 'Prefata' la 'Fenomenologia spiritului' de G. W. Hegel

 "(…) O piedică pentru studiul filozofiei este şi imaginarea care nu rezonează a unor adevăruri definitive stabilite, asupra cărora posesorul nu crede că trebuie să revină, ci le pune la baza şi crede că le poate exprima, ba chiar că poate judeca şi condamna prin ele. — In această privinţă, este îndeosebi necesar de a se face din filozofare o treabă serioasă.

Despre toate ştiinţele, artele, îndemânările, meseriile suntem convinşi că spre a le poseda este necesară o multiplă osteneală a cunoaşterii şi a practicării lor. În ce priveşte filozofia, dimpotrivă, pare a domni astăzi prejudecata că, în timp ce cineva care are ochi şi degete şi primeşte piele şi o sculă nu este încă capabil să facă o gheată, oricine se pricepe în schimb să filozofeze şi să judece filozofia, deoarece ar poseda pentru aceasta criteriul în raţiunea sa naturală, ca şi cum nu ar poseda la fel, în piciorul său, măsura ghetei. — Se pare că posedarea filozofiei este situată în lipsa de cunoştinţe şi de studiu şi că filozofia ar înceta acolo unde acestea încep. Ea este adesea socotită ca fiind o cunoaştere formală, lipsită de conţinut, numai că, în ce priveşte conţinutul, ceea ce în orice cunoştinţă sau stiinţă este adevăr nu poate merita acest nume decât dacă el a fost creat de filozofie; că celelalte ştiinţe, oricât ar încerca prin rezonare, fără filozofie, nu pot avea fără ea, în ele, viaţă, spirit şi adevăr.

In privinţa filozofiei propriu-zise, vedem că în locul drumului lung al cultivării, în locul mişcării pe cât de bogate pe atât de adânci în care spiritul ajunge la cunoaştere, revelaţia nemijlocită a divinului şi simţul comun care nu s-a străduit şi nu s-a cultivat cu vreo altă cunoaştere, nici cu filozofarea propriu-zisă, se socotesc nemijlocit drept un perfect echivalent şi ca un tot atât de bun surogat, precum cicoarea este renumită a fi un bun surogat al cafelei.

Nu este îmbucurător de observant că neştiinţa, ca şi primitivitatea lipsită de formă şi gust ea însăşi, care e incapabilă să-şi fixeze gândirea asupra unei propoziţii abstracte şi mai puţin încă asupra mai multora, asigură că ea este când libertatea gândirii, când genialitate.

Aceasta din urmă, ca acum în filozofie, se afişa, cum se ştie, altădată tot astfel în poezie; în loc de poezie însă, atunci când producţia acestei genialităţi avea un sens, ea crea o proză banală, sau, când trecea dincolo de aceasta, creea discursuri extravagante.

La fel astăzi, o filozofare naturală, care se crede prea bună pentru concept şi care, prin lipsa acestuia, se consideră drept o cunoaştere intuitivă şi poetică, aduce pe piaţă combinaţii arbitrare aleunei imaginaţii dezorganizate tocmai prin gând, plăsmuiri care nu sunt nici peşte, nici carne, nici filozofie, nici poezie.

Scurgându-se dimpotrivă în albia mai liniştită a simţului comun, filozofarea naturală da în cazul cel mai bun o retorică de adevăruri banale.

Dacă i se reproşează lipsa de însemnătate a acestora, ea asigură, din contră, că sensul şi împlinirea sunt date în inima ei şi că trebuie să fie date astfel şi celorlalţi, întrucât crede, în general, că prin nevinovăţia inimii şi curăţenia conştiinţei ş.a.m.d. ea a spus lucruri ultime, cu privire la care nu pot exista obiecţii, şi că nici nu se poate cere altceva.

Ce era însă de făcut este ca ceea ce e mai bun să nu rămână în interior, ci să fie scos din această hrubă la lumina zilei. Osteneala de a emite adevăruri de acest fel putea fi demult cruţată; căci ele se găsesc demult în catehism sau în proverbele poporului etc. — Nu este greu de a prinde atare adevăruri în ce au ele nedeterminat şi pieziş, de a arăta conştiinţei lor în ea însăşi tocmai adevărurile opuse. Incercând să scape de confuzia ce se produce în ea, ea va cădea în noi confuzii şi va ajunge la izbucnirea că lucrurile stau fără doar şi poate aşa şi aşa, că aceste obiecţii sunt sofisticării — un cuvânt de ordine al simţului comun contra raţiunii cultivate —, la fel cum prin expresia visării necunoştinţa filozofiei a taxat-o pe aceasta pentru totdeauna. — întrucât simţul comun apelează la sentiment, oracolul său interior, el a şi terminat cu cel ce nu e de acord cu el; el trebuie să declare că nu mai are nimic de spus aceluia care nu găseşte şi nu simte în el acelaşi lucru; cu alte vorbe, el calcă în picioare rădăcinile umanităţii, căci natura acesteia este de a tinde la acordul cu alţii şi existenţa ei este numai comunitatea conştiinţei adusă la înfăptuire.

Antiumanul, animalicul, constă în aceea de a rămâne în sentiment şi de a nu se putea împărtăşi decât prin acesta. Dacă s-ar întreba despre o cale regală către ştiinţă, nu poate fi indicată una mai comodă decât aceea de a se lăsa în nădejdea simţului comun, şi — spre a înainta în pas cu timpul şi cu filozofia — de a citi recenzii despre scrierile filozofice, poate chiar şi prefeţele şi primele paragrafe ale acestora: căci acestea din urmă dau principiile generale la care se reduce totul, iar primele dau, în afară de notiţa istorică, şi o apreciere, care, tocmai fiindcă este apreciere, este dincolo de ce e judecat.

Acest drum obişnuit este făcut în haine de casă; dar în veşminte preţioase, sacerdotale, păşeşte sentimentul înalt al eternului, sfântului, infinitului, pe un drum care este deja el însuşi fiinţarea nemijlocită în centru, genialitatea unor idei adânc originale şi a unor străfulgerări înalte ale gândirii. — Cum totuşi o atare adâncime nu revelează încă izvorul esenţei, aceste rachete nu sunt încă empireul.

Gânduri adevărate şi o privire ştiinţifică nu pot fi dobândite decât în munca conceptului. El singur poate să producă universalitatea cunoaşterii, care nu e nici nedeterminarea obişnuită şi sărăcia simţului comun, ci este cunoaştere cultivată şi completă, nu e nici universalitatea ieşită din comun a dispoziţiei raţiunii stricate de inerţia şi îngâmfarea geniului, ci este adevărul ajuns la forma sa autentică, care e capabil să fie bunul oricărei raţiuni conştiente de ea.

Intrucât eu situez aceea prin care ştiinţa există în automişcarea conceptului, considerarea că aspectele arătate aici şi încă alte aspecte exterioare ale reprezentărilor timpului nostru despre natura şi înfăţişarea adevărului se îndepărtează de acest fel de a vedea, ba chiar îi sunt opuse, nu pare să promită o primire favorabilă încercării de a prezenta sistemul ştiinţei în acea determinare. Pot totuşi reflecta că, dacă de exemplu ce e mai excelent în filozofia lui Platon a fost situat uneori în miturile sale, care nu au o valoare ştiinţifică, au fost şi timpuri, care au fost chiar numite timpuri ale misticii, în care filozofia aristotelică a fost preţuită pentru adâncimea ei speculativă şi în care Parmenidele lui Platon — desigur cea mai înaltă operă de artă a vechii dialectici — a fost considerat ca adevărata dezvăluire şi ca expresia pozitivă a vieţii divine: şi că, cu toată obscuritatea pe care o producea extazul, acest extaz rău înţeles nu trebuia să fie de fapt decât conceptul pur.

Considerând apoi că ce e mai preţios în filozofia timpului nostru îşi pune însăşi valoarea sa în caracterul ştiinţific şi că, chiar dacă alţii gândesc altfel, nu se face valabil decât prin acest caracter ştiinţific, pot şi eu să spun că această încercare de a revendica ştiinţa pentru concept şi de a o prezenta în acest element care îi este propriu va şti să se facă acceptată prin adevărul intern al lucrului.

Trebuie să fim convinşi că adevărul are natura de a străbate atunci când timpul său a sosit şi că el nu apare decât atunci când acest timp a sosit; şi de aceea el nu apare niciodată mai devreme, nici nu găseşte un public nepregătit; şi trebuie să fim convinşi că şi individual are nevoie de acest rezultat spre a-şi confirma astfel ceea ce este încă lucrul său singuratic şi spre a experimenta convingerea, care aparţine mai întâi numai articularităţii, ca fiind ceva universal. In această privinţă însă publicul trebuie adesea deosebit de cei ce pretind a fi reprezentanţii şi purtătorii săi de cuvânt. El se comportă în unele privinţe altfel decât aceştia, ba chiar într-un mod opus.

Dacă el îşi ia mai degrabă asupra sa vina atunci când o scriere filozofică nu-i spune nimic, aceştia din urmă, siguri pe competenţa lor, aruncă întreaga vină asupra autorului.

Influenţa este, asupra publicului, mai tăcută decât fapta „acelor morţi care îşi îngroapă morţii" [Matei, 8,22]. Dacă astăzi privirea generală este în genere mai formată, dacă curiozitatea ei este mai trează şi dacă judecata ei este mai repede determinată, aşa încât „picioarele care te vor purta stau deja înaintea porţii" [Act., 5. 9], trebuie totuşi adeseori distins de aceasta efectul mai lent, care corectează atenţia reţinută cu forţa prin asigurări impunătoare şi rectifică critica distrugătoare şi care dă numai după un timp uneia din părţi o comunitate de înţelegere, pe când, după acest timp, cealaltă numai are nici o posteritate. Deoarece, în afară de aceasta — într-un timp în care universalitatea spiritului s-a întărit atât de mult şi individualitatea a devenit, aşa cum se cuvine, cu atât mai indiferentă, şi în care acea universalitate ţine la întreaga ei sferă şi bogăţie formată şi o reclamă —, partea care revine activităţii individului în întreaga operă a spiritului nu poate fi decât mică, acesta trebuie, aşa cum o implică deja natura ştiinţei, să se uite cu atât mai mult pe sine, şi anume să devină şi să facă ceea ce poate; dar trebuie cerut totodată mai puţin de la el, după cum el însuşi poate aştepta mai puţin de la el şi poate cere mai puţin pentru sine."

Din 'Prelegeri de istorie a filosofiei', G.W. Hegel

"Arta n-ar putea sa reprezinte Spiritul fara a-i aduce un prejudiciu. (...) Numai gandirea pura este cu adevarat gandirea demna de urmat. (...) Astfel, astazi, o maniera naturala de a filosofa, care se socoteste pe sine prea buna pentru concept si care in baza acestei deficiente se considera o gandire poetica si intuitiva, arunca pe piata combinatiile arbitrare ale unei imaginatii doar dezorganizate de catre gandire, creatii care sunt indecise, nefiind nici poezie, nici filosofie."

(poate aici intra si filosofia lui Nietzsche, cu discursul ei mixt, poetico-filosofic...)

tipuri de eu. henri ey. constiinta