Хосе Ортега-и-Гассет. Три картины о вине

---------------------------------------------------------------

Obras completas, 2, р. 50-58.
 Trcs cuadros del vino (Tiziano, Poussin у Velazques)
 Изд: "Эстетика. Философия культуры" (1991)
 Перевод О. В. Журавлева, 1991 г.
 OCR: Сергей Петров, http://www.chat.ru/~scbooks/
---------------------------------------------------------------


I. Божественное вино

Скульптура, живопись и музыка, кажущиеся нам  изобильными  искусствами,
на  деле  от  века  осуждены  вращаться  в  кругу  вечных  тем.  Традиционно
сложившийся набор тем и  сюжетов  не  удавалось  расширить  даже  гениальным
художникам:  и  в их произведениях мы встречаем умирающего человека, любящую
женщину, страдающую мать и прочее в этом роде; более того, эстетическая мощь
творений этих мастеров провозглашает себя тем полнее,  чем  решительнее  они
высвобождают  эти  темы от всех и всяческих наслоений, от всего пустячного и
малохудожественного, чем их "обогащали" заурядные художники, и возвращают на
авансцену искусства в их изначальной простоте и  вместе  с  тем  способности
излучать бесконечное богатство тонов и оттенков.
     Думать, будто прогресс заключается в количественном возрастании вещей и
идей,  свойственно  легкомысленным  людям.  Нет  и  еще  раз  нет; подлинный
прогресс  состоит  во  все  более  обостренном  восприятии  нами  не   более
полудюжины  кардинальных  тайн,  что  пульсируют,  подобно вечным сердцам, в
потаенных глубинах истории. Каждая эпоха, выходя на историческую  авансцену,
приносит  с  собой  особенную  восприимчивость  к  тем  или  другим  великим
проблемам, игнорируя при этом все  другие  или  же  относясь  к  ним  крайне
небрежно.
     Так  и  отдельные  люди  нередко  бывают  одарены  настолько  утонченно
организованным  органом  зрения,  что  это  позволяет  им  видеть  мир   как
сокровищницу  блистательных  чудес,  тогда  как  их  слух, увы, препятствует
восприятию мировой гармонии в целом.
     Итак, извечные темы искусства мы вправе  рассматривать  как  откровения
истории.  Обращаясь к ним и давая им собственную интерпретацию, каждая эпоха
тем самым провозглашает свои фундаментальные склонности, целостную структуру
своей души. Зная об этом, мы можем, выбрав какую-нибудь тему и проследив  за
изменениями,  происходившими с ней в истории искусства, обрисовать моральный
облик рождавшихся и исчезавших в потоке времени  эпох,  которые  хмелели  от
сознания  собственной  ценности,  когда  жизнь убеждала их в этом, и в то же
время предчувствовали свой неминуемый предел.
     Однажды, бродя  по  залам  музея  Прадо[1],  слабо  освещенным  дневным
светом,  проникавшим  через  оконные витражи, я ненамеренно задержался перед
тремя  картинами:  одной  из  них  была  "Вакханалия"  Тициана,   другой   -
"Вакханалия"  Пуссена, а третьей - "Пьяницы" Веласкеса[2]. Эти произведения,
объединенные  единой  темой,  но  созданные  столь   непохожими   мастерами,
предлагали разные эстетические решения трагикомической проблемы, имя которой
- вино.
     Скажу   больше:   вино  представляется  мне  по-настоящему  космической
проблемой. Вам кажется забавным то, что я вижу в вине космическую  проблему?
Это  не  удивляет  меня,  напротив, ваша реакция только подтверждает правоту
моей  мысли.  Вино  действительно  является  настолько  серьезной,  подлинно
космической  проблемой,  что  наше время, в ряду других эпох, тоже не смогло
обойти ее  вниманием,  пытаясь  по-своему  решить  ее.  Она  высказалась  по
проблеме   вина,   избрав   для   себя...   гигиеническую   позицию.   Лиги,
законодательные  акты,  налоги,  лабораторные  исследования:  какая   только
деятельность,  какие  конкретные  мероприятия  не  связываются  ныне  с этим
пресловутым словом - алкоголизм?!
     Итак, вино представляется космической проблемой... Позвольте теперь мне
самому отнестись к этой мысли без должной серьезности: ведь время, в которое
я живу,- своего рода большая китайская ваза, внутри  которой  было  взращено
мое  сердце,  и  оно  деформировалось  сообразно  этому  времени, приучилось
реагировать на великие космические тайны так, как это принято. Решение  темы
вина, предлагаемое моим временем, есть показатель заурядности этого времени,
симптом  характерных для него административного произвола, болезненного зуда
всеохватывающей предусмотрительности, буржуазной склонности  всюду  наводить
порядок  и,  в  общем,  нехватки  героического  порыва.  Найдется ли сегодня
кто-нибудь настолько проницательный, кто сумел бы увидеть за алкоголизмом  -
ибо  по данному вопросу статистики ухитрились обнародовать горы разного рода
сведений - просто образ  прихотливо  вьющейся  виноградной  лозы  и  тяжелых
гроздьев винограда, насквозь пронизанных золотом солнечных лучей.
     Едва   ли   найдется...  и  не  следует  этим  обольщаться:  ведь  наше
истолкование темы вина только одно из многих возможных, к  тому  же  оно  по
времени  самое  последнее,-  следовательно, незрелое... Задолго до того, как
вино стало проблемой для инстанций, управляющих жизнью  общества,  оно  было
богом.
     Мир рассортирован нами по ящичкам лабораторного шкафа, а мы сами не что
иное,  как  классифицирующие животные. Каждый ящичек - какая-то наука: в эти
ящички мы запираем кучки осколков реальности, вырубленных нами  из  огромной
материнской  каменоломни,  по  имени  Природа.  В  конечном  счете  в  нашем
распоряжении остается всего только щебень жизни, распределенный по маленьким
кучкам на основе принципа сходства осколков, то есть, по существу, случайно.
Для того чтобы стать хозяевами этой  безжизненной  сокровищницы,  мы  должны
были расколоть на части вековечную природу, должны были умертвить ее.
     В  старину  перед  человеком,  напротив,  представал живой, цельный, не
разбитый на части космос. Для него  не  существовало  и  той  принципиальной
классификации,  в  соответствии  с  которой мир делят на вещи материальные и
духовные. Куда бы он ни глянул, он видел  только  проявления  извечных  сил,
потоки  особых энергий, творящих и разрушающих видимое. Водный поток казался
ему не просто текущей, струящейся водой, а  и  каким-то  особенным  способом
существования речных божеств. Впечатления о дневном времени образовывались у
него   в  связи  с  великими  проявлениями  природных  стихий,  например  со
случавшимися время от  времени  грандиозными  пожарами  степного  травостоя,
тогда  как  ночь  он  наделял восстанавливающей силой: в его воображении она
являлась временем, когда из могил восстают мертвецы. И в вине оцепеневший от
изумления человек этого первобытного мира, казалось, тоже встречался с некой
извечной силой. В его сознании виноградины запечатлевались как  концентрации
света,  представлялись сгустками загадочнейшей силы, которая подчиняет людей
и животных и увлекает в иную, лучшую жизнь. В такую,  когда  природа  вокруг
кажется просто великолепной, когда воспламеняются сердца, возжигаются взоры,
а  ноги  непроизвольно  пускаются  в  пляс. Вино - это мудрый, плодоносный и
ветреный бог. Дионис, Вакх - в  этих  именах  слышится  гомон  нескончаемого
веселья; подобно жаркому ветру тропических лесов, он добирается до потаенных
глубин жизни и там взбаламучивает ее.


II. "Вакханалия" Тициана

Я не думаю, что есть в мире еще одна столь же жизнерадостная картина...
Перед  нами  плоскогорье,  склоны которого поросли лесом. Деревья делают это
место приятным для глаз; вдали, за зелеными кронами,  открывается  море,  по
его темно-синему простору скользит судно.
     Небо  ярко-голубого  цвета,  а  в  самом  его  центре  -  белое облако,
являющееся главным персонажем полотна: на  фоне  его  четко  прорисовываются
деревья,  холмы,  руки  и головы отдельных фигур, само же облако свободно от
какой бы то ни было отягощенности материальным.
     Мужчины и женщины выбрали это место, чтобы  здесь  насладиться  жизнью:
они  пьют,  веселятся,  беседуют,  танцуют,  нежатся и отдаются дремоте. Тут
кажутся равновозвышенными любые естественные  акты.  Чуть  ли  не  посредине
картины малыш задрал подол рубахи и удовлетворяет малую нужду.
     На  вершине холма загорает голый старик, а на переднем плане обнаженная
белотелая Ариадна потягивается, одолеваемая дремой.
     Этой картине  следовало  дать  другое,  более  выразительное  название,
которое  бы  соответствовало  тому,  чем она является на самом деле, то есть
торжеством мгновения. Миг за мигом мы идем по жизни, осужденные исчезнуть  в
какой-то  миг  этого  движения;  в большей части мгновения нашей жизни - это
частицы неразличимо-однообразного, вязкого потока времени. Какие-то из  этих
мгновений  доставляют  нам страдания и тем запоминаются, остаются занозами в
наших сердцах. Тогда мы возглашаем: "О, горе мне!" - и стремимся отвести  их
от  себя,  отвергнуть  и,  насколько это возможно, вообще избавиться от них,
чтобы  они  больше  никогда  не  повторились.  Случаются  в  нашей  жизни  и
возвышенные  мгновения; тогда нам кажется, будто мы сливаемся с целым миром,
наша душа жаждет заполнить видимое  пространство,  и  нас  осеняет  мысль  о
царящей  в  мире гармонии. Подобный миг наслаждения становится для нас пиком
жизни и ее интегральным выражением.
     В такие моменты наш дух как  будто  подхватывают  невидимые  руки,  они
возносят  его,  а  сами  хватаются  за  эти  мгновения,  чтобы непременно их
остановить. Мы решаем безоглядно отдаться  мгновению,  в  котором  оказались
благодаря таинственным силам, как если бы нам было ведомо, что нашей судьбой
явится  счастливое и, следовательно, вневременное плавание на тех кораблях -
у  Гомера  они  принадлежали  феакам,-  которым  без  руля  и  без  кормчего
подвластны морские пути.[3]
     Один  из  таких  моментов  и  изобразил Тициан. На его картине мы видим
городских  жителей,  одолеваемых   треволнениями,   которые   рождаются   из
повседневности  их  существования,-  неудовлетворенными  амбициями, чувством
постоянной лишенности чего-то, отсутствием уверенности в себе,  мучительными
переживаниями безысходности. Случайно ли, что они глядят друг на друга злыми
глазами...  Но вот эти же люди выбираются на природу; здесь властвует свежий
ветерок, вокруг них простор, сотканный из раззолоченных солнцем нитей,  а  в
пышной  кроне  дерев затаились синие тени. Кто-то из этих людей взял с собой
амфоры и кубки, изящно сработанные серебрянные и золотые кувшинчики. Налитое
в кубки вино искрится солнечными бликами. Эти люди пьют.  И  с  душ  спадает
истерическая  напряженность,  загораются  глаза,  а  в  клетках  мозга зреют
фантазии. Оказывается, что, по существу, жизнь вовсе не  враждебна  им,  что
человеческие   тела   прекрасны   в   этом  золотисто-лазурном  буколическом
окружении, что души благородны и возвышенны и переполнены  благостью  и  что
благодаря  этому  каждый  из них понимает других, а другие понимают его. Они
пьют. Они воображают, будто невидимые  персты  ткут  бытие  -  землю,  море,
воздух,  небо  вокруг них,- как если бы мир был ковром, а они - фигурками на
нем, такими же, как  эти  материальные  силуэты  на  фоне  девственно-белого
облака... Они пьют. Сколько же минуло мгновений?
     Словно  в  тумане  возникают  воспоминания  об  оставшихся  где-то там,
далеко, в городе, превратностях судьбы,  лишениях  и  чьих-то  кончинах.  Им
чудится,  что  происходящее сейчас с ними будет длиться вечно и так же вечно
все  вокруг  будет  принадлежать  им,  что  вечно  будут  падать  на  крутые
серебряные  бока  вот  этого  сосуда лучи солнца, чтобы, отразившись от них,
рассыпаться на блестки. Этот миг, как если бы он  являлся  некой  бесконечно
растяжимой  реальностью,  похоже,  уже  простерся до едва угадываемых отсюда
пределов времени. Эта воля к безвременности, к вечности,  образующая  основу
каждого  мига  наслаждения,  явилась для Ницше критерием выделения подлинных
ценностей, новых принципов различения добра и зла[4].  В  известных  строках
говорится:

     "Настаивает скорбь: довольно, будет!
     А наслажденье вечным быть стремится,
     Бездонной жаждет вечности оно!"

     Эти  люди  жаждут  обнажить  тела,  чтобы  каждой клеткой по-городскому
вяловатой кожи впитывать возбуждающую энергию  стихий,  чтобы  ощутить  свою
слитность  с  природой.  Осушив  бокал  вина,  они  вдруг  открывают  в себе
способность   редкостного   ясновидения,   благодаря    чему    пред    ними
разверстываются  предельные  тайны  космоса,  созидательные  парадигмы  всех
вещей. Этими тайнами являются ритмы: они обнаруживаются в  декорирующей  это
празднество  массе  синих  тонов, являющихся цветовой доминантой неба, моря,
заросшего травой луга, деревьев, туник,  и  в  том,  что  противостоит  этой
синеве  и дополняет ее,- в теплых красновато-золотистых тонах мужских фигур,
потоков солнечного света, крутых боков сосудов, янтарном цвете женских  тел.
Небо  воспринимается  как  тончайший,  неуловимо-бездонный  вопрос, а земля,
обширная и прочная,- как хорошо обоснованный  и  вполне  удовлетворяющий  их
ответ.  Находящиеся  здесь  люди  осознают,  что во всем есть правая и левая
стороны, верх и низ, что есть свет и  тень,  покой  и  движение;  становится
очевидным,  что  вогнутое  -  это лоно, готовое принять в себя выпуклое, что
сухое стремится к влажному, холодное -  к  горячему,  что  молчание  подобно
постоялому  двору,  пребывающему  в  ожидании  шума  и суматохи. Ритмическое
таинство космоса открывается им не в результате извне почерпнутой  учености:
это  вино, само являющееся мудрым богом, одарило их способностью мгновенного
интуитивного постижения великой тайны. Разве можно представить себе, чтобы в
их головах могли поселиться какие-нибудь  понятия;  конечно  же,  нет:  вино
погрузило  их тела в текучий разум, в котором плавает мир. Наступает минута,
когда движения рук, торсов и ног  этих  людей  тоже  становятся  ритмичными,
мышцы   не   просто   сокращаются  -  теперь  это  происходит  согласованно.
Ориентиром, компасом телесных движений является некая  таинственная  логика,
пребывающая  в мышцах человека: вино усиливает ее, и движения складываются в
танец.


III. "Вакханалия" Пуссена

Согласно Тициану, вино привносит духовную энергию в чистую органическую
материю.  Мы  видим,  как  в  этой  великолепной  картине  в  образе  людей,
наслаждающихся  радостями жизни, провозглашает себя философия Возрождения. В
Средние века говорили о духе как об антиподе и враге материи. Тогда духовное
возрастало, одолевая материальное: в жизни видели войну души против тела,  а
тактику этой войны называли аскетизмом.
     Возрождение  по-иному  чувствует  загадку существования. Оно решительно
отвергает пессимистический дуализм. Мир для него един и  не  сводится  ни  к
грубой  материи,  ни  к воображаемой духовности. То, что в Возрождении будут
именовать материей, способно  наполняться  ритмической  дрожью  -  она-то  и
называется  духом.  Самопроизвольно,  хотя и под действием вина, побуждаются
мышцы к танцу, гортань - к песне, сердце - к любви, губы - к улыбке, мозг  -
к идее.
     Попробуем  теперь  придать обобщенный вид уже выявленному нами значению
тициановской "Вакханалии": она показывает зрителю миг,  в  котором  исчезают
какие  бы  то ни было различия между человеком, зверем и богом. Персонажи из
плоти и крови посредством простого напряжения, концентрации своей природной,
то есть бестиальной, энергии возвышаются до сущностного единения с космосом,
до не знающей предела способности постигать мир, до  абсолютного  оптимизма.
Все  это  является  родовыми  свойствами,  по  существу,  уже  божественного
существования.
     Теперь попробуем в самом общем виде сравнить  с  "Вакханалией"  Тициана
"Вакханалию" Пуссена.
     Поверхность  этого  холста представляет сущие руины... Удручающий факт,
поскольку верно передать замысел картины не в состоянии ни  фотографические,
ни  гравированные  репродукции.  Эта  картина,  вывешенная в зале, в который
почти не заходят посетители музея, неотвратимо агонизирует.
     Красные краски, которыми  Пуссен  писал  фигуры  людей,  уже  поглощены
хищными  лучами реального света, они разложились за прошедшие века. Холодные
синеватые тона, подмазанные черным, смешались в однородную  массу.  И  если,
глядя  на  картину  Тициана,  мы  настраиваемся  на  веселье, то этот холст,
потрепанный в житейских перипетиях, рождает в нас грустные чувства и мысли -
о бренности славы, о том, что все приходит  к  своему  концу,  о  жестокости
времени, этого Великого Пожирателя!
     И  все  же  то,  о  чем  повествует Пуссен, представляется даже большим
весельем, нежели версия Тициана. Ибо у Тициана идет речь о  случившемся,  он
показывает  нечто  сущностно  мимолетное.  Нам  же  остается только отметить
усилие материи, посредством которого  она  возвышается  до  высших  духовных
вибраций.   Да   еще   вообразить,   как  происходящее  здесь  должно  будет
естественным образом завершиться бесконечной утомленностью  людей,  телесной
вялостью, ослабевшими мышцами и неприятным вкусом во рту.
     Персонажами  Пуссена,  напротив,  являются  не люди, а боги. Это фавны,
сирены, нимфы и сатиры, составившие в этом  вечном  лесу  компанию  Вакху  и
Ариадне  в  их  безудержном веселье. На картине Пуссена вы не найдете ничего
реалистического, человеческого. Но не потому, что человеческое  было  забыто
или  недооценено Пуссеном, а по принципиальным соображениям. Пуссен творил в
эпоху, когда Возрождение уже минуло, а  с  ним  завершилась  и  человеческая
вакханалия.  Он  живет  во  время, следующее за тициановской оргией, и своим
творчеством  оплакивает  ее  результаты-скуку  и  бездушие.  Оптимистические
ожидания  Возрождения  не  сбылись.  Жизнь  тягостна и чужда поэзии, она все
более сжимается в пространстве. Народы Европы впадают то в мистицизм,  то  в
рационализм.  Что  это  за  жизнь?!  Она  сведена  к  минимуму,  ибо  крайне
ограничено действие; и все же, чем сильнее подавляет своей  суровостью  наше
сегодняшнее  существование, тем чаще память обращается к жизненному блеску в
этом сейчас уже смутно нами представляемом прошлом.
     Пуссен - романтик классической мифологии. В ирреальном пространстве его
картины перед нашими глазами проходит гармоничный кортеж божеств, отмеченных
неисчерпаемым жизнелюбием: они пьют, но не  напиваются,  и  сама  вакханалия
является  для  них не праздником, а обычной, нормальной жизнью. Очень удачно
сказал об этом Мейер-Грэфе: "Вакханалия" Пуссена чужда  крайностей.  Она  не
является,  как  у  Тициана,  полднем  распутства,  она есть счастье, ставшее
нормой"[5]. [*Эта фраза немецкого критика из его  "Путешествия  по  Испании"
явилась поводом для написания данного очерка]
     В самом деле, здесь и ребенок с картины Тициана помещен справа, рядом с
фавном  и  нимфой,  восседающей  на  козле.  Впрочем,  у  малыша  тоже ножки
козленка,- это миловидный сатиренок, сын  козла  и...  прекрасное  божество.
Вообще  говоря,  в  этом  уравнивании  богов  и  животных я усматриваю столь
характерную для романтизма низменную меланхолическую интенцию.  Когда  Руссо
призывал  человека  возвратиться  назад  в  Природу,  он тем самым указал на
сущностную  противоречивость  цивилизации:  будучи  творением  человеческого
гения,  она  оказалась его ошибкой, стала дорогой, ведущей в никуда. Природа
совершеннее культуры, или, другими словами, зверь ближе к богу, чем человек.
Немногим раньше Паскаль заявил: "II faut s'abetir".[6]


IV. "Пьяницы" Веласкеса

Пуссен сообщал нам, что красота и жизнелюбие  -  неотъемлемые  свойства
богов,  а  не  людей. Веселье, которое он изобразил на холсте, рождает, увы,
печальное чувство, поскольку в этой сцене  для  нас  места  нет.  Реальность
тягостна  и печальна, счастье же призрачно, как эти боги и нимфы. Солнце как
будто бы отомстило картине за ее  ирреальность,  краски  на  ней  выцвели...
говорят же, что олимпийские боги ослепили Гомера, отомстив ему за бесчестье,
которым он навеки покрыл имя Елены.
     Решение данной темы, избранное Пуссеном, сообщает нашему уму достаточно
отвлеченное,  ограниченное  и  неотчетливое  понимание  существа  сюжета: мы
воспринимаем лишь слабые отсветы безбрежного  жизнелюбия,  которым  светятся
лица всех этих божеств. Такое мало обнадеживающее решение невольно укрепляет
в  нас  чувство  грусти.  Но как бы то ни было, Пуссен уверяет нас, что боги
есть. Пуссен пишет богов.
     А  наш  Веласкес  собирает  на  картине  каких-то  неотесанных   типов,
прощелыг,  отбросы  общества,  нерях,  продувных  бестий  и  бездельников. А
зрителям говорит: "Давайте посмеемся над богами".
     Группа расположилась в винограднике, в центре ее полуобнаженный молодец
несколько вялого телосложения надевает на голову  другого  босяка  венок  из
виноградных  листьев.  Следовательно,  теперь  этот  будет Вакхом. Компания,
собравшаяся  у  кувшина  с  вином,  совершает  возлияние:  глаза  у  выпивох
осоловели,  щеки  и  губы  расплылись  в  нелепые  подобия  улыбок.  И  это,
собственно, все.
     Таким образом, вакханалия опускается до  заурядной  попойки,  а  Вакхом
становятся   по  очереди.  Помимо  того,  что  мы  видим  здесь,  что  можно
воспринять, так сказать, на ощупь, больше ничего на холсте  нет.  Здесь  нет
богов.
     Состояние  духа,  о котором заявляет эта картина, является вызовом всей
мифологии,   которая,   как    известно,    всегда    интересовала    самого
Веласкеса[7],-достаточно  вспомнить,  например,  его "Меркурия и Аргуса" или
"Бога Марса"[8]. Здесь же - отважное согласие с материализмом,  высокомерное
malgre  tout[9].  Только  оправдан  ли  этот  реализм  и  не  ведет  ли он к
ограниченности?
     Со своей стороны зададим художнику вопрос: а что же такое боги?  И  что
символизируют люди в образе богов?.. Это трудный и большой вопрос. Предельно
кратко  я  сказал  бы  так:  боги - это верховное значение, которое получают
некие вещи, когда они рассматриваются  во  взаимосвязях  с  другими  вещами.
Например,  Марс  наиболее  ярко  воплощает черты воина - мужество, упорство,
физическую силу. Венера выражает идеальный объект сексуального вожделения  -
желаемое,  прекрасное,  нежное  и податливое, вечное женственное. Вакх - это
концентрация  естественного  сверхвозбуждения,  то  есть  порыв,  любовь   к
просторам  природы  и  к  животным,  изначальное братство живых существ и те
дарящие счастье  наслаждения,  которые  память  еще  доставляет  несчастному
человечеству.  Боги  - это все наилучшее в нас самих, что некогда отделилось
от обыденного и недостойного  и  сложилось  в  образ  совершенной  личности.
Утверждать,  будто  богов  нет,-  значит  не  видеть  в  вещах ничего, кроме
материального   устройства,   значит   не   воспринимать   излучаемого   ими
благоухания, не видеть сияющего нимба их идеального значения. Или в конечном
счете  полагать, что жизнь не имеет смысла, что вещи мира существуют сами по
себе. Тициан и Пуссен, каждый на свой лад, являются религиозными личностями:
подобно Гете, они испытывают набожное чувство к Природе. Веласкес же великий
атеист, колоссальный безбожник. Своей кистью он как метлой сметает с  холста
богов.  В  его  вакханалии  не  просто  нет  Вакха; то, что здесь есть,- это
бесстыдство под личиной Вакха.
     Веласкес - наш художник. Он вымостил дорогу,  по  которой  пришло  наше
время  -  время,  в котором нет богов, административная эпоха, в которой мы,
вместо того чтобы говорить о Дионисе, говорим об алкоголизме.

     Перевод О. В. Журавлева, 1991 г.



КОММЕНТАРИЙ

ТРИ КАРТИНЫ О ВИНЕ

     (Trcs cuadros del vino (Tiziano, Poussin у Velazques).-
     О. С., 2, р. 50-58.

     Написано в 1911 г. Впервые опубликовано в 1916  г.  в  первом  сборнике
"Наблюдателя"  ("  El Espectador-"), непериодического издания, выходившего в
издательстве "Ревиста де Оксиденте" до 1934  г.  Всего  опубликовано  восемь
сборников,   в  составе  которых  -  эссе,  заметки,  рецензии,  наброски  и
"размышления"  Ортеги  по  широкому  кругу  вопросов  эстетики,  психологии,
педагогики, философии, теории культуры.

     [1]  Музей  Прадо  -  крупнейшее собрание произведений изобразительного
искусства. Находится в Мадриде. Основан в 1819 г.

     [2] "Вакханалия" венецианца Тициана Вечеллио была создана в 1520-е гг.;
одноименная картина Никола Пуссена - в 1620-е гг. Под "Пьяницами"  Всласкеса
подразумевается  картина  "Триумф  Вакха", написанная между осенью 1628-го и
летом 1629 г.

     [3] Феаки - в древнегреческой мифологии  обитатели  сказочного  острова
Схерия.  На  этот  остров  во время своих скитаний попадает Одиссей, и феаки
отправляют его домой на волшебном корабле, который  может  прибыть  в  любое
место с неимоверной быстротой и без помощи руля.

     [4] Связь метафизической концепции "вечного возвращения того же самого"
или нерушимости  "порядка  каждой вещи" и наслаждения ценностями жизни Ницше
эмфатически выразил в известном афоризме из книги "Происхождение трагедии из
духа музыки": "Жить так, чтобы хотелось еще раз так жить  и  целую  вечность
так   жить!"   Во  имя  этой  "вечной  радости  становления"  Ницше  требует
"переоценки всех ценностей как акта  наивысшего  самосознания  человечества"
{Ницше Ф. Esse homo. Спб., 1911, с. 62, 113).

     [5]  Meier-Graefe.  Spanische Reise. Berlin, S. Fiscker Verl., 1910, S.
314.

     [6] Следовало бы поглупеть (франц.).

     [7] В очерке "Введение к  Веласкесу"  Ортега  уточнил,  что  интерес  к
мифологии не был для Веласкеса органичным (см. с. 507 настоящего издания).

     [8] "Меркурий и Аргус" (ок. 1659 г.) - такая же сниженная интерпретация
мифологического   сюжета,   как   и  "Триумф  Вакха".  Относительно  "Марса"
существует вполне убедительное предположение, что на картине изображен  шут,
игравший  роль  бога войны, тем более что она была написана примерно в те же
годы, что и основные портреты шутов.

     [9] Вопреки (франц.).

pasiune, sentiment, emotie, dispozitie

• Pasiunea creaza: dispozitii dislocate, emotii focusate, sentimente exagerate, durata diacrona.

• Sentimentul creaza: evaluari nenaturale, exagerate, partizane, modifica critica, discernamintul.

• Emotia creaza: confuzie, panica, zapaceala, dezorganizare, gafe, greseli, esecuri.

• Dispozitia - incita la actiune sau indiferenta.

psihosomatic

normal vs patologic

if

"Poezia “IF” e importantă pentru că pune problema normalității mai exact a condițiilor menținerii normalității și e genială pentru că leagă normalitatea de depășirea situaților anormale. Ceea ce e nou este deci interrelația șicondiționarea normalității de depășirea patologicului. În același timp sugerează și cum se pierde normalul în patologic deci este și o demonstrație de îmbolnăvire posibilă. Nu putem spune ce surse bibliografice a avut autorul dar este limpede că a făcut psihiatrie poate fără să știe. Versurile se pot înțelege atât în sens propriu cât și „traduse“ în termeni psihiatrici. Analiza noastră are în vedere în primul rând interesul psihopatologic și mai puțin cel literar.

• Dacă poți să-ți ții capul când toți din jurul tău l-au pierdut și te acuză pe tine

Este versul fundamental care pune condiția să fii normal nu în împrejurări obișnuite (când mai toată lumea pare normală) ci în situații excepționale, când lumea intră în panică, se isterizează și, fapt esențial, te acuză (deși nu e sigur că ești vinovat). Ce înseamnă psihopatologic acest moment? Înseamnă o situație de conflict, de isterie (invazie emoțională, „pierderea capului“) într-un moment de reflectare deformată a realului,care te presează și te poate contamina și bulversa. Deci este un moment de înnebunire reactivă, psihogenă, un moment de zguduire a propriului sistem și în același timp un test de rezistență ca a unei clădiri la cutremur. Desigur că nu poți rămâne teoretic cu sânge rece,ești om și vibrezi, dar trebuie să ai acel sistem personal antiseismic ca să nu se dărâme clădirea. Deci șocul îl încerci dar se dovedește trecător și finalmente îți ții capul, deci revii la controlul personal al situației. Nu te pierzi definitiv ci te readuni, te recompui. Este o destructurare (cum se spune acum) și o restructurare. Ce entități implică? Stările psihogene de șoc și subșoc, isteria, crizele anxioase de panică, paranoidul reactiv, debutul paranoiei, psihologia colectivă (de masă), presiunile totalitare, comunitare, faimoasele înscenări, procese, ședințe în care foarte puțini au rezistat, deformarea judecății prin emoție, prin prejudecată (bias), singurătatea existențială și presiunea subită a grupului, situațiile limită (Jaspers), reacțiile la nenorociri (fizice, sociale…)

• Dacă poți să ai încredere în tine când toți din jurul tău se îndoiesc și acorzi atenție și îndoielilor.

Acest vers indică cum să reziști în situații de depresii adică când îți pierzi încrederea în tine (situație frecventă în nevroze și depresii psihotice)  și când valoarea ta scade și în ochii celorlalți. Nu trebuie să negi psihanalitic realitatea depresiei ci doar trebuie să îți păstrezi încrederea în tine.

• Dacă poți să aștepți și să nu fii obosit de așteptare

Se potrivește perfect cu neurastenia. Poate că unul din semnele de  dezechilibru ale epocii este pierderea răbdării și nervozitatea care rezultă. E foarte probabil că adulți cu răbdare au rămas foarte puțini. De asemenea unul din semnele apropierii pensiei este pierderea răbdării pentru lucrurile care le-ai făcut o viață întreagă. Deci răbdarea e un semn major de forță psihică și fără ea degeaba ai forță fizică. Curios dar lumea se antrenează mai ales pentru forță fizică, pentru rezistență dar nu suportă așteptarea și atunci până face o stație pe jos trec trei tramvaie pe care nu a putut să le aștepte.

• Or fiind mințit, nu te ocupi de minciuni

Patologia aici se schimbă în sensul că asistăm aici la o psihopatizare, adică regula e minciuna, intriga, calomnia, și ea te poate dezechilibra. Soluția lui Kipling este să o ignori, nu să pornești argumentări, contraprobe. Este exact tendința contrară la ce se întâmplă de obicei pentru că neadevărul, falsul irită profund. Cele mai multe minciuni se produc în procese când minciuna se sistematizează prin mărturii.

• Ori fiind urât, nu da curs urii

Aici intervine un proces mai special. În sensul că orice om care se dezvoltă are iluzia că o face corect și că e acceptat de ceilalți pentru a fi surprins la un moment dat că de fapt nu e acceptat și e urât. Procesul nu e totdeauna logic, e psihanalitic, s-a invocat invidia, „capra vecinului“, așa că succesul se relativizează, important este ca indicația biblică „ochi pentru ochi“ să o treci către Noul Testament, adică nu urî și iubește-ți aproapele care te urăște. Este probabil unul dintre cele mai tragice caracteristici ale naturii umane și nici Kipling nu dă decât soluția de a nu continua ura. Si în ciuda tuturor versurilor care preced, nu trebuie să ajungi la concluzia delirantă a superiorității tale care ai rezistat și să te privești mai superior decât trebuie sau să crezi că tot ce spui conține înțelepciune.

II

• Dacă poți să visezi dar să nu îți faci din visuri stăpân

Una din explicațiile posibile ale omului contemporan este că nu are un ideal dar Kipling atrage atenția asupra faptului că un ideal nu trebuie să te subjuge în așa măsură încât să pierzi prezentul. El trebuie să fie un fel de bas continuu. Prin urmare, cei stăpâniți exclusiv de ideal nu mai țin cont de realitate și sunt niște fanatici, niște ideologi. Se pare însă că în realitate, în lumea politicienilor ei sunt din cei mai mari, domină cei cu interese joase.

• Dacă poți să gândești dar nu să faci din idei scopul tău

Înseamnă să nu supraevaluezi o idee în dauna sistemului de idei.  Si dacă versul anterior se referea mai ales la politică, acesta se referă mai ales la omul de observație, de știință, care face prevalență pentru o idee și uită restul disciplinei. Epoca favorizează îngustările, cei mai valoroși sunt de fapt și cei mai înguști, pentru că în cele din urmă cu generalități nu faci mare lucru. Oricum, dacă nu ai idei ești oligofren iar dacă ai trebuie să le corelezi cu faptele, ca să nu devii un paranoic.

• Dacă poți să te întâlnești cu triumful și dezastrul și să tratezi acești doi impostori la fel.

Acest vers stă scris la intrarea la Wimbledon, pentru că se întâlnește această situație foarte frecvent în sport. Dacă omul existențial vorbind, s-a acomodat cu mediocritatea, anonimatul și ratarea, singura iluzie financiar susținută este sportul. Așa că una din cele mai precoce victorii nu mai este pianistul minune care se așează în brațele la Dinamo, la lupte, kung-fu și cu astea foarte curând intri în competiție, călătorești, devii cineva chiar înainte de a învăța, devii chiar de interes național. Însă sportul implică, ca a doua față a lui Ianus eșecul, care te poate distruge (vezi echipa de fotbal a României). După eșecuri, cei mai doborâți sunt fanii, jucătorii chiar dacă sunt dezamăgiți și răspund a la Kipling că e doar un joc, în timp ce fanii fac infarct. Aici există recomandarea de a nu exagera cu importanța unui joc, ori unii conducători au început să creadă că imaginea internațională a țării ține de cupele câștigate.

• Dacă suporți să auzi adevărul pe care l-ai formulat să fie răstălmăcit de șireți pentru a face o capcană pentru proști

Aici Kipling pune în discuție o mare subtilitate existențială. Foarte puțini oameni au o contribuție ideatică la tezaurul mondial dar chiar și aceștia sunt interpretați voit sau greșit pentru a păcăli o majoritate de stupizi. Așa că chiar adevărurile se transformă în contrariul lor. Este aproape o regulă politică ca binele făcut de cineva, de ex. Napoleon, să fie răstălmăcit într-o nenorocire. Așa că cel puțin în politică fenomenul e foarte frecvent dar nu e exclus nici în știință, în care orice contribuție e minimalizată, atribuită altuia, i se indică motivații joase. Este faimoasa problemă a priorităților în știință, a nedreptăților legate de acest fapt, cu consecințe uneori foarte serioase (vezi cazul insulinei, cu Paulescu). Dar nici așa nu trebuie să ne pierdem, știind că e prevăzut să se întâmple și răul.

• Ori a constata că opera căreia i-ai dăruit viața e distrusă

-ceea ce completează versul anterior și duce la următoarea concluzie, în aceste condiții, înclină-te și cu armele de data aceasta uzate, ia-o de la început. Iar e ceva paradoxal, pentru că de obicei renunți văzând că nu ești înțeles sau că a fost zadarnic ce ai făcut. Indicația este aici eroică. Foarte puțini reușesc acest lucru.

III

Dacă poți să faci o grămadă din toate câștigurile

Si să le joci pe „cap și pajură“ și să pierzi

Si niciodată să nu spui o vorbă despre pierdere

Si să începi din nou, de la început.

Cu strofa a treia intrăm într-un registru psihosocial. În mod obișnuit, compulsia la joc duce în majoritatea cazurilor la pierdere și pierderea este o catastrofă, nu mai poți să o iei de la început și oricum te văicărești la toată lumea de această întâmplare. După „If“, normal nu este așa, și e să ascunzi și să o iei de la capăt. Viața e deci un joc dramatic, cu acumulări și pierderi. Acesta e paradoxul, pentru că toată lumea urmărește acumulările.  Si nu riscă prea mult. Interesant este că acum au apărut două categorii de jucători, pe lângă cei indiferenți. Jucătorii patologici care nu se pot opri din a juca deși pierd continuu (dar tot speră că vor da lovitura) și jucătorii vulgari care îngroașă rândurile când potul crește. Urmează un vers psihologic și psihosomatic: Dacă poți să forțezi inima, nervii și mușchii să reziste când nu mai există nimic în ei decât voința care le comandă „rezistă“. Aici e un exemplu excepțional de voință care e tenace chiar când nu mai are susținere corporală, viscerală, nervoasă. E un exemplu suprem de rezistență, cunoscut în literatură ca împliniri tardive cum e romanul „După 20 de ani“ sau „Contele de Monte Cristo“ sau „Lawrence of Arabia“ și este unul dintre principiile psihologice cel mai iubit la englezi, rezistența, pentru că voința e subliniată în toate educațiile occidentale, dar rezistența în condiții extreme impresionează cel mai mult.

IV

Strofa a patra revine la tema psihosocială. Dacă plimbându-te cu regi îți păstrezi bunul simț sau dacă vorbești mulțimilor și îți păstrezi virtuțile. Două versuri paradoxale, pentru că eventualitatea rarisimă a plimbării cu regi te intimidează și nu mai poți să fii tu însuți iar eventualitatea să te adresezi mulțimii te obligă de obicei să cobori ștacheta către populism. Pentru că  nu ai priză la public dacă afișezi o virtute. Urmează o nouă trăsătură de caracter britanică.

• Dacă nici dușmanul și nici prietenul nu te poate leza și oricine contează pentru tine dar nimeni prea mult.

Superbe paradoxuri pentru că de obicei te aștepți să te lezeze dușmanul dar ești surprins și ți se pare că ești lezat mai tare de prieten și apoi în nici un caz toată lumea contează pentru tine și din contră faci eroarea să contezi pe unii mai mult decât trebuie ceea ce duce la deziluzie. Recomandările lui Kipling sunt de o mare înțelepciune, cer o reflecție permanentă și consoleazăpentru lezările curente din partea anturajului, rudelor, lăsându- te cu o suverană detașare față de faptul că nimeni nu merită să investești prea mult. Profesorul meu care m-a învățat această poezie (Prof. Hillard) mi-a spus că a spus-o în gând în tot timpul detenției și cel mai mult l-a impresionat versul care urmează „dacă poți să umpli neiertătorul minut cu 60 de secunde ale unei curse de distanță“, cu alte cuvinte, dacă poți să nu te plictisești de moment și să te consideri angajat în durată, obții această rezistență bergsoniană la timp și eviți depresia situațională, psihogenă.

Urmează ultimele două versuri concluzive, care spun că dacă ai îndeplinit cele peste douăzeci de condiții pe care le pune poezia al tău va fi pământul cu tot ce conține și, mai important decât asta, vei fi un om, fiul meu. Această concluzie dezvăluie și finalitatea poeziei care este un sfat în sensul știut din Hamlet-ul lui Shakespeare, în care fiul plecat la învățătură primește de la tatăl lui ultimele indicații, în care ultimele cuvinte sunt că până la urmă contează să fii tu însuți.

Această poezie este o chintesență psihoterapeutică, a cărei memorare și repetare și găsire a fiecărui vers potrivit cu situația prin care treci te ajută să îți menții ființa, să te autosugestionezi, să știi că nu ești singur și că lucrurile astea le-au trăit și alții, și le-au prevăzut remedii în ieșiri paradoxale și mai ales că remediul este psihologic și mai puțin metafizic, soluție tipic pragmatic anglo-saxonă. Această poezie e tradusă în toate limbile dar bineînțeles că traducerile trădează mult din farmecul originar al limbii engleze, care îi dă o măreție clasică și o simplitate cuceritoare. E bine să facă parte din zestrea de rezistență a fiecărui psihiatru și, de ce nu, a fiecărui pacient care ar putea să își ușureze viața luptând cu el însuși."

Glenn Gould - J.S. Bach - The Goldberg Variations

http://www.youtube.com/watch?v=UGPJDgp2-9A

Lucian Blaga. Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii,
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
şi tot ce-i neînţeles
se schimbă-n neînţelesuri şi mai mari
sub ochii mei-
căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte.

(1919)